בראשית ימיה של אירופה המודרנית ומספק נקודות אחיזה אחדות להבנתו של נושא עתיר הסתעפויות זה. שורש המילה "אשליה (illusion) בלטינית הוא "לשחק.(ludere) על פ

Transcription

1 פאטאמורגנה פנס הקסם של התודעה תמי כץ פרימן "פטה מורגנה היא תופעה אופטית נודעת הגורמת לחזיונות שווא. בתערוכה זו היא משמשת כדימוי על מטפורי למנעד רחב של תעתועים. העבודות המתכנסות תחת מטרייה רחבה זו מעוררות בעיקר תחושת פלא, אותה היקסמות המתהווה כאשר דבר מסוים מתגלה כדבר אחר, כשמתגלעים פערים קיצוניים בין עולם הממשות לעולם הבדיון. ואכן, פטה מורגנה היא כל כולה אשליה, מראית עין הנובעת משבירת קרני האור, העוברות דרך שכבות אוויר שונות בצפיפותן. הדימוי המתעתע נחווה בדרך כלל במדבר, אף כי התופעה האופטית קיימת גם באזורים קרים. תופעה זו, אשר אובחנה בסביבות מיצר מסינה, קרויה על שם הפטה (הפיה) מורגנה, השוכנת על פי האגדה בקרקעית הים ומאחזת את עיני החולפים ליד המיצר. אופייה המתעתע של התופעה, כמו גם קסמו של המיתוס שנלווה לשמה, משקפים היטב את רוח התערוכה. היסוד האשלייתי, יש לומר, טבוע באמנות מראשיתה ומעצם מהותה. יסוד זה ניכר כבר בניסיון לתרגם תלת ממד לדו ממד בציורי המערות, ובהמשך התפתחותה של האמנות - בהמצאת הפרספקטיבה, בשימוש המניפולטיבי באור וצל ובקנה מידה בתקופת הרנסנס, בשאיפה ללכידת התנועה במאות ה 18 וה 19, בהמצאות הטכנולוגיות בשדה הצילום ששינו את פני האמנות במאה ה 20, ועד לימינו - בדגש שניתן על בימוי והעמדה ועל מטמורפוזה והתמרה של חומרים ודימויים; כל אלה אינם אלא מניפולציות שאמנים עשו ועושים בהן שימוש על מנת לייצר אפקט, להעביר רעיון ולהעצים חוויה. ואכן, כבר בעידן הקלאסי נודעה ההתייחסות לאחיזת העיניים המתבצעת על ידי האמן. ידועה עמדתו של אפלטון שמאס בציור, כיוון שלדעתו הוא בגדר מלאכה של זריזות כפיים, כפי שהיטיבה לתאר זאת לאה דובב: "חיקוי שאין בו יותר מאחיזת עיניים, ממין מעשי הלהטים שרק קהל ירידים מתפעל מהם. גם הצייר הוא רמאי, ממש כמו הפלפלן הפילוסופי, הסופיסט, היכול בלהטי הרטוריקה להפוך רע לטוב; אבל מעיקרו הציור - וכוונתו לציור הפרספקטיבי אשלייתי - אינו אלא 1 שעשוע לטפשים. ברוח זו, המחקר המסורתי של תולדות האמנות לא התייחס ברצינות ליצירות הקשורות לחקר האופטיקה, ואלה הודרו מהקאנון ומצאו את מקומן בדרך כלל ב חדרי הפלאות. הצייר ג יוזפה ארצ ימבולדו, למשל, נשכח לחלוטין בין המאה ה 17 לבין המאה ה 19. מאמרו של ד ר רז חן מוריס, המודפס בקטלוג זה, מאיר את הזיקה בין מלכודת העין לבין התהוותה של הדעת 2

2 בראשית ימיה של אירופה המודרנית ומספק נקודות אחיזה אחדות להבנתו של נושא עתיר הסתעפויות זה. שורש המילה "אשליה (illusion) בלטינית הוא "לשחק.(ludere) על פי המסורת הנוצרית של ימי הביניים, זוהי ממלכתו המובהקת של השטן; בהיותו חקיין המחקה את נפלאות הטבע והבריאה האלוהית, האשליה היא המדיום הטבעי שבו הוא פועל. שלא כמו האל, השטן לעולם אינו יכול לחולל נסים אמיתיים אלא רק מראית עין של נסים, שהרי הוא אמן הכזב. שעשועיו הם חזיונות השווא, ועל כן קוסמים ועושי כשפים, המחקים את תחבולותיו, נדחקו באותה תקופה לתחתית 3

3 פאטאמורגנה הדרג הרוחני. זו גם הסיבה לכך שהחל מהפעם הראשונה שהוצגו לראווה פנסי הקסם, שויכו התעתועים האופטיים לתחום שליטתו של השטן. בעידן האמונה עמדה זו נטלה חלק בתפיסה הכוללת העוסקת במושג הקסם, שנחלקה לשלוש קטגוריות נבדלות: נסים אלוהיים שחוללו שינוי בחוקי הפיזיקה, קסמים טבעיים שייוחסו לנפלאות הבריאה, וכן עבודת התעתוע של השטן. מאמצים רבים בתחום התיאולוגיה והמדע הושקעו כדי להבדיל בין שלוש הקטגוריות. ואכן, הניסויים הראשונים שנערכו בתופעות הכרוכות בצללים, בעדשות ובהשתקפויות - הלוא הם שורשיו של מדע האופטיקה - תמיד היו מעורבים באמונות ובמרכיבים טקסיים של העלאת שדים ורוחות רפאים. ההשקה המשמעותית ביותר בין חקר האופטיקה והאמנות התרחשה ברנסנס. אמני התקופה, ובראשם לאונרדו דה וינצ י, התמחו ביצירת אשליות תלת מממדיות, שהידועה שבהן היא המצאת הפרספקטיבה. המצאה אחרת שנולדה ברנסנס, אשר היתה אהודה בייחוד במאות ה 17 וה 18, היא האנאמורפוזה, הנחשבת למתוחכמת מבין התחבולות. המצאה זו מבוססת על יצירת דימוי מעוות, שהעין יכולה להבחין בו ולהבין אותו רק בצפייה מזווית מסוימת או דרך מראה. האנאמורפוזה נועדה בעיקרה להצפנת דימויים סודיים או מסרים פוליטיים בתוך יצירות אמנות. מאוחר יותר השתמשו באמצעי זה גם בציור המשולב ביצירות אדריכליות ליצירת אפקטים של כיפה או רקיע ומלאכים. שיאן של התגליות האופטיות בזיקה לאמנות היה במאות ה 17 וה 18, כשמדעני התקופה המציאו אינספור מכשירים כגון קופסאות הצצה וקלידוסקופים, שהדגימו את יופיים המפתה של תעתועי הראייה. השימוש בתעתועים אופטיים סלל את הדרך להמצאת הצילום בראשית המאה ה 19, המצאה שבמקורה (עם פיתוח הקמרה אובסקורה מאות שנים קודם לכן) התכוונה ללכוד את הבלתי ניתן לראייה, אותו דבר מה שוולטר בנימין כינה מאוחר יותר "התת מודע האופטי. עם המצאת הקינטוסקופ (המצלמה שאפשרה את הצילום הכרונולוגי) על ידי אדיסון ב 1894, נולד למעשה הקולנוע - שיאה של אשליית הדימוי הנע. במקביל לחקר האופטיקה התפתחה גם המסורת של ציורי "אחיזת העין l oeil).(trompe מעבר לפרדוקס הטכני הגלום ביצירת אשליה של ממשות תלת ממדית בציור דו ממדי, ז אנר זה העלה שאלות פילוסופיות הנוגעות ליחסיותה של האמת, לתשוקת הייצוג ול ואניטס - הבל ההבלים של הרהב האנושי. שאלת המימזיס נובעת מהרצון ללכוד את האידיאה ולנכס אותה, מהשאיפה לנסות שוב ושוב לתרגם "טבע ל תרבות ולתווך בין המושגים. הרהב טמון באשליה שאפשר באמצעות התיווך לעצור את הזמן. זוהי הסיבה לכך שהראי, 4

4 פאטאמורגנה: פנס הקסם של התודעה לצד הגולגולת, העושר החומרי והנר הדועך, שימשו בציורי "טבע דומם כמסמנים מובהקים של תפלות החיים הארציים והיותם בני חלוף. לראי נלוו גם הקשרים המצביעים על מודעות עצמית והתבוננות פנימית, ופעמים רבות, בשל פוטנציאל השיקוף הטבוע בו, הוא סימן גם את יכולתה או את אי יכולתה של האמנות לשקף 2 בנאמנות את העולם. ז אנר "אחיזת העין היה בגדר סדין אדום המתנפנף מול עיניהם של אמני המודרניזם. לא יהיה זה מוגזם לומר שהאשליה היתה אויבתו הגדולה של הפרויקט המודרניסטי, ששלל, לפני הכול, את הנטורליזם ואת הייצוג המסורתי לפי חוקי הפרספקטיבה. יתר על כן, המודרניזם ביקש לפרק את האשליה הטמונה במדיום האמנותי, במטרה להעניק חשיבות רבה יותר לשטיחות של התמונה מאשר לתוכן המיוצג בה. רוח זו עולה מניסוחו של קלמנט גרינברג, התיאורטיקן המזוהה ביותר עם המודרניזם: "ההדגשה של השטחיות הבלתי נמנעת של פני השטח היא שנותרה, בכל אופן, המהותית ביותר לתהליכים שבעזרתם אמנות הציור מתחה ביקורת והגדירה את עצמה במסגרת המודרניזם. [...] אנו מבחינים בשטיחות של תמונותיהם [של המודרניסטים] לפני שאנחנו מבחינים בתוכנה של השטיחות - לא אחרי כן. בשעה שבציור רב אמן רואים מהו תוכנה של התמונה לפני שרואים את התמונה 5

5 פאטאמורגנה עצמה, הרי הציור המודרניסטי נתפש קודם כל כתמונה [...] והצלחתו בכל היא הצלחתה של 3 הביקורת העצמית. עם זאת, גרינברג היה מודע לכך שהשטחיות שאליה התכוון הציור המודרניסטי לעולם אינה מוחלטת, וכי היא חייבת לאפשר אשליה אופטית: "הסימן הראשון על הבד הורס את השטיחות הממשית והמוחלטת שלו, והתוצאה של הסימנים שעושה עליו אמן כמו מונדריאן היא בכל זאת אשליה מסוימת, המרמזת על סוג של ממד שלישי. אלא שעתה זו תלת ממדיות ציורית, אופטית, מובהקת. רבי האמנים יצרו אשליה של עומק חלל שיכולנו לדמיין את עצמנו פוסעים לתוכה, אך האשליה המקבילה הנוצרת בידי הצייר המודרניסטי היא כזו שאפשר רק לצפות בה; אפשר לנוע דרכה, במובן מילולי או 4 פיגורטיבי, רק עם העין. בהתייחסו לאשליה ש ניתן לנוע דרכה רק עם העין, ייתכן כי גרינברג כיוון את דבריו לתנועת האופ ארט, שצמחה מתוך האמנות המופשטת וטוהר השפה החזותית, כהמשך ישיר של המודרניזם. התנועה פעלה החל ממחצית שנות ה 50 באירופה והתפשטה בשנות ה 60 גם לארצות הברית. בהשראת תיאוריות חזותיות שפותחו בבאוהאוס ובהשפעת אמנים כמו מוהולי נאג י, ויקטור וסרלי וג וזף אלברס, התבססה תנועת האופ ארט על צורות גיאומטריות החוזרות במערכים ובדפוסים שונים. באמצעות מערכות מורכבות של קווים, צורות וצבעים, נבחנו תהליכי הקליטה האופטית ונוצלו ליצירת אפקטים של תנועה מדומה ואשלייתית. בשל העיסוק בתנועה נקשר האופ ארט עם זרם אמנותי רחב יותר - האמנות הקינטית, ששילבה תנועה פיזית ולעתים אף אפקטים של אור. האמנים המזוהים ביותר עם האופ ארט הם בריג ט ריילי, קנט נולנד, לורנס פונס, פרנסואה מורלה, חסוס רפאל סוטו ויעקב אגם, שאחת מעבודותיו מוצגת בתערוכה זו. אמני האופ ארט זכו להכרה פופוליסטית יוצאת דופן ונחשבו, לא מעט בשל כך, ללהטוטנים. האמנות הפסיכדלית של ילדי הפרחים בשנות ה 60 אימצה את הז אנר המתעתע, ובכך הגיעה הפופולריזציה של האופ ארט לשיא. זוהי כנראה אחת הסיבות לכך שיוקרתה האינטלקטואלית של האופ ארט היתה עד לא מכבר בשפל. העיסוק באופטיקה נתפס על ידי המודרניזם כנחות בשל מיקומו על התפר שבין אמנות ועיצוב ובשל ההתמקדות במשחק עם העין בלבד, משחק צורות ללא כל תוכן. 5 את ביקורתו על השימוש בתחבולה האופטית באמנות ביטא קלמנט גרינברג באופן הבא: "הציור המופשט בעת האחרונה מנסה להגשים את ההתעקשות של האימפרסיוניסטים על החוש האופטי כחוש היחיד שאמנות ציור שלמה וממצה יכולה לעוררו. על רקע זה מתחילים להבין שהאימפרסיוניסטים [...] לא לגמרי טעו כאשר פלרטטו עם המדע. חקירה עצמית קאנטיאנית, כפי שמסתבר כעת, מצאה את ביטויה המושלם במדע יותר מאשר בפילוסופיה, וכאשר התחילו ליישם זאת באמנות, התקרבה האמנות ברוחה האמיתית למתודה המדעית יותר מאשר אי פעם בעבר [...] אולם 6

6 פאטאמורגנה: פנס הקסם של התודעה עקיבות כזו אינה מבטיחה כל איכות אסתטית [...]. מנקודת המבט של האמנות כשלעצמה, קרבתה למדע הנה תאונה בלבד, ואין האמנות ואף לא המדע תורמים או מבטיחים זה לזה דבר 6 של ממש מעבר למה שתרמו או הבטיחו תמיד. יוצא דופן בפרויקט המודרניסטי היה הסוריאליזם, שמן הראוי לעמוד על זיקתו לאמנות העכשווית בכלל ולתערוכה "פאטאמורגנה בפרט. מבין תנועות האוונגרד של המאה ה 20, בלטה נטייתו של הסוריאליזם לפנות למחוזות אפלים של תעתוע, מקריות, אירוניה ואבסורד. בשאיפתם ללכוד את האי רציונלי ולהאיר את התת מודע, נמשכו האמנים הסוריאליסטים אחר האפקטים האופטיים והוקסמו מההמצאות הטכנולוגיות בשדה הצילום. ידועה העובדה שאנדרה ברטון, התיאורטיקן של הסוריאליזם, לצד עיסוקיו הנודעים האחרים - לימודי הנוירולוגיה, רעיונותיו של פרויד וכן התנסויותיו בכתיבה אוטומטית, נהג לאסוף "בחדר הפלאות הפריזאי שלו שלל תחבולות אופטיות, כולל מראות, פריטים המתבססים על 7 אשליות תלת ממדיות וספרי אנימציה מוקדמים. מתוך הקדרות שאפיינה את שלהי מלחמת העולם הראשונה נולד אם כן הומור פנטסטי, המבוסס על פרדוקסים, טשטוש זהויות, מטמורפוזות ומוטציות אפוקליפטיות. תכונות אלה מאפיינות גם את הרוח הפוסט מודרנית, הנוטה לעסוק בטשטוש גבולות, בפלאי הדמיה ובחוויה של איבוד אוריינטציה - תכונות הנובעות מהיעדר כל היררכיה. 7

7 פאטאמורגנה ואכן, היה זה הפוסט מודרניזם שאיפשר את חדירתו של העיסוק בתעתועי ראייה באופן שאינו נחשב עוד נחות. לעומת המודרניזם, שנטה לגנות את הממד האשלייתי באמנות וביקש להשיל מעליו את עודפות התעתוע בייצוג המציאות, הפוסט מודרניזם, בחפשו אחר אמת צורנית ורגשית נשגבת ומזוקקת, נוטה להשתמש בעודפות על כל צורותיה על מנת לערער על מושגים כגון אמת ואובייקטיביות. ככלל, נדמה כי עצם המושג "תעתוע הולם את הרוח הפוסט מודרנית. ואכן, בשנים האחרונות ניכר עניין מוגבר בתעתועי ראייה ובאשליות אופטיות, המניחים מראש את השתתפותו הפעילה והמובחנת של הצופה במלאכת הפענוח והפרשנות של היצירה. את האובייקטיביות של האובייקט האמנותי החליפה הסובייקטיביות של הפענוח. ה יחסיות המתעתעת שעומדת בשורש המצב הפוסט מודרני כוללת את המודעות לפער בין הדבר עצמו לבין מה שנתפס בחושים ומעובד בהכרה וכן את התובנה שחוש הראייה הוא שותפו הנאמן של השכל רק לעתים רחוקות. שימוש נרחב באפקטים של תעתועי ראייה ואשליות אופטיות ניתן לראות יותר ויותר בתערוכות בינלאומיות עכשוויות. אמנים בכירים כמו כריסטיאן בולטנסקי, קרסטן הולר, טוני אורסלר, אולאפור אליאסון וג ים למבי הפכו את האפקט האופטי לאסטרטגיה ראשית ביצירתם. בעשור האחרון התקיימו תערוכות קבוצתיות בולטות המשקפות מגמה זו, דוגמת שלוש התערוכות הבאות שהוצגו באירופה: "העין הפנימית: אמנות מעבר לנראה (1996), 8 שעסקה בנושא מנקודת מבט מטפיזית; "האניגמה האינסופית: דאלי והקוסמים של כפל המשמעות (2003), שחקרה את תופעת כפל המשמעות בדימויים לאורך התקופות השונות בזיקה להיסטוריה של הפסיכולוגיה והמדע; 9 וכן 10 התערוכה "עיניים, שקרים ואשליות (2004), שהאירה את העיסוק המתמשך במקסמים ובאשליות אופטיות מהרנסנס ועד ימינו. תערוכה מקיפה זו, שהוצגה בהייווארד גאלרי בלונדון, הציגה כתבי יד, ספרים מודפסים, מכשירים אופטיים, מצלמות מוקדמות, פנסי קסם, קלידוסקופים, פאזלים, צעצועים ושאר אשליות שקדמו לעידן הדימוי המוקרן. התערוכה "פאטאמורגנה מבקשת אף היא להאיר מגמה זו, כפי שהיא באה לידי ביטוי באמנות הישראלית והבינלאומית בשנים האחרונות. המכנה המשותף בין 25 האמנים המשתתפים בתערוכה אינו קשור בתכנים אלא בשימוש באפקטים מתעתעים, באניגמות אופטיות ובאשליות המייצרות רגעים מזהירים של פליאה והיקסמות. אף שמדדי ההפשטה, הסגנון, הנרטיב והדימוי שונים מאוד אלה מאלה בעבודות השונות, ניתן בכל זאת להצביע על כך שבעבודות מתקיים מעין קול פנימי משותף, הקשור למצבים מטפיזיים ולמשמעויות 8

8 פאטאמורגנה: פנס הקסם של התודעה המרמזות על תכנים פילוסופיים מהותיים לקיום האנושי. שאלות על חלופיות הזמן והתכלות החיים, על מעמדה של ה אמת, על תקפותה של הממשות ועל טבעה של המקריות מבצבצות מתוך העבודות, גם אם לא באופן מפורש. בחלק מהמקרים ניתן אף להסמיך את התעתוע המדברי של תופעת הפטה מורגנה למדבר הרוחני של ימינו, לכזב, לרהב ולאשליית היציבות המגוננת על ארעיות חיינו. את המניפה ההטרוגנית של תעתועים ומקסמים בתערוכה זו ניתן לפלג על פי האסטרטגיות השונות שהאמנים נוקטים בהן. בהיות האור הגיבור הראשי של פעולת הראייה, אחדים מהאמנים מנצלים אפשרויות אופטיות הקשורות בתאורה: כך במיצב הגולות של וונדי ווישר, אשר מכניס את הצופה למעין מסע קוסמולוגי חושני ומטפיזי; בבאר האינסופית של גיא זגורסקי, המופעלת על ידי אפקט של מראות ותאורה; וכן במפל האור בנברשת הקריסטלים המרהיבה של מיכל קריגר. פיסול תלת ממדי של סביבה מתעתעת בא לידי ביטוי בעץ השקדייה הכלוא, המתנוצץ בתוך צריף ישן, בעבודתה של ליהי חן; בנופים התת קרקעיים האפלים של אורית אדר בכר; וכן במדף הספרייה השקוף והאוורירי העשוי חוטי ניילון של טל אמיתי וחיימי פניכל. משחקים של דו ממד ותלת ממד מתקיימים גם במנסרות הצבעוניות של יעקב אגם. סוג אחר של פורמליזם תלוי אפקט, אשר מפעיל את הצופה בדרך אחרת, בא לידי ביטוי בקיר הלבנים דמוי הפיקסלים של יעל אפרתי. מניפולציות מחשב המייצרות אף הן פיקסלים, אך מפעילות אפקט מסוג אחר, מתקיימות בדיוקן בהתהוות של שירלי שור ובנופי הזרימה ההזויים של עזיז + קוצ ר. את קסמו של הדימוי המוקרן על אובייקט תלת ממדי אפשר לחוות בנוף המדבר האפוקליפטי של דינה שנהב, המתעמעם באור העננים המשייטים בין צוקיו; בפלא מעופו של העפיפון המוקרן על ציור העיפרון של טליה קינן; בהקרנת הנער המתאגרף על בלון החמצן של אלכסנדר ארצ אה; וכן בדימוי הרולטה של מירי סגל, המוקרן באחת מפינות החלל - דימוי המעורר תחושות של ציפייה ופליאה. פעלולים של השתקפויות ובבואות המפעילים את הצופה באים לידי ביטוי בהולוגרמות הכזב של צדוק בן דוד ובהשתקפויות האקראיות דמויות רוח הרפאים של שיבץ כהן. שימוש מפתיע ורב קסם בחומרים מתקיים בפסלי הבדים המתעתעים ובדיוקן המורכב מפירות העונה של גיל שחר, בסורגים העשויים צמר פלדה ובשטיחי נוף נהלל המעונן חלקית בפאזל של גל וינשטיין, וכן בתצלומי השוקולד והאבק של ויק מוניז. עבודות אשר פועלות על קו התפר שבין ציור, צילום ווידיאו הן חזיונות הזריחה והשקיעה של אירינה בירגר, ציור המינוטאור הגווע המתפוגג באדים של אורי גרשט, והדיוקן הנמוג בשמש של אוסקר מוניוז. ולבסוף, רטוריקה סוריאליסטית המבוססת על מקריות ועל צירופים בלתי אפשריים מתקיימת בדימוי הלוליינית על קו האופק של ז נין אנטוני, בגמלים ובפילים המשוטטים בנוף הביתי של היראקי סאווה, וכן בבקיעתה המפעימה של ציפור הנפש מלבו של סרווט קוצ יגיט. ריבוי עבודות הווידיאו וההנפשה הדיגיטלית בתערוכה מצביע על כך שהטכנולוגיות המתקדמות של המאה ה 21 הן למעשה החוליה האחרונה (לפחות עד כה) בשרשרת המלכדת אמנות, דימוי מוקרן, אשליה ואופטיקה. ולבסוף, יש בה, ב פאטאמורגנה, גם מבט רפלקסיבי על עצמה: בהיות התעתוע ותחושת ההיקסמות כרוכים בחוש הראייה, מעצם היות המבט חלק מהותי מיצירת האמנות ומאופני תפיסתה, התערוכה מביאה לקדמת הבמה ניסוחים שונים של אמירה על לשון האמנות עצמה. במובן זה, התערוכה היא במידה רבה "ארס פואטית, כלומר משולה לאקט ההתבוננות המופנה כלפי עצמו; היא מעלה שאלות על היחסים שבין העין לבין השכל, בין 9

9 פאטאמורגנה הראיה לבין התפיסה, בין המחשבה לבין האשליה. התערוכה מצביעה, מצד אחד, על להטוטיו של האפקט ומתייחסת לקלות האפקטיבית של פיתוי העין, ומצד שני היא אף מדגימה כיצד ניתן לחלץ רגש אמיתי ומשמעות תוכנית עמוקה מתוך סט עשיר של מניפולציות אמנותיות. 1. לאה דובב, שישה מבטים על ציור מוזיקה, מוסד ביאליק, ירושלים, 2003, עמ ראו תמי כץ פרימן, "על פרדוקסים של ייצוג, אשליה ורהב, מתוך גיל שחר: עבודות יד (קטלוג תערוכה), מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2002, עמ קלמנט גרינברג, "ציור מודרניסטי (1960) הטקסט הופיע לראשונה ב: Forum Lectures ((Washington D.C.: Voice of America [מאנגלית: דגנית ברסט ועדה נעמני] מתוך: המדרשה 2000, 3, המדרשה - בית ספר לאמנות, בית ברל, עמ שם, עמ ראו סקירתה של אורלי דושי כפי היא מופיעה באינטרנט: art/show_item.asp?item=brti0158&type=mo.vement6 קלמנט גרינברג, שם, עמ לורן מאנוני, «אמנות ההתעיה», מתוך "עיניים, שקרים ואשליות (קטלוג תערוכה), לונדון: היווארד גאלרי, עמ "העין הפנימית: אמנות מעבר לנראה נאצרה על ידי מרינה וורנר עבור היווארד גאלרי, לונדון, 1996, ונדדה במוזיאונים שונים באירופה. 9. "האניגמה האינסופית: דאלי והקוסמים של כפל המשמעות נאצרה על ידי ז אן הובר מרטן וסטפן אנדראה עבור המוזיאון לאמנות של דיסלדורף, "עיניים, שקרים ואשליות נאצרה על ידי לוראן מאנוני, וורנר נקס, ומריה וורנר עבור הייווארד גאלרי, לונדון,

10 מלכודת העין ויצירת דעת בראשית ימי אירופה המודרנית ד"ר רז חן מוריס במחזהו של שייקספיר ריצ רד השני קורא המלך הכלוא בתאו בטירת פומפרט: שקלתי איך אשווה את הצינוק שבו אני יושב אל העולם. אך העולם הוא מיושב וכאן אין נפש זולתי אני, על כן איני יכול אך אתחכמה. 1 במילים אלו שייקספיר מתאר את המשבר האפיסטמולוגי המרכזי של שלהי המאה ה 16 : פער חדש נפער בין עולמו הנפשי והפנימי של הפרט לבין המציאות החיצונית, ואין עוד דרך להתכוון אל האמת ואל הגאולה. מילותיו של ריצ רד מנפצות לרסיסים את התפיסה הסכולסטית, הרואה את השפה ואת עולם המושגים האנושי כמשקפים את העולם הנברא וכמשתקפים בו. אם השפה אינה אלא בבואה ואשליה, כיצד ניתן להבין את העולם החיצון? ובאילו אמצעים יכולים בני האדם לרכוש ידע בעולם של דממה, שבו קרס כוחה של השפה? בשלהי הרנסנס ניסו פילוסופים, אמנים ומדענים שונים לגבש שיטה חדשה לגילוי האמת הנסתרת של האני ושל היקום. הם התרכזו באופן שבו אמצעים מלאכותיים ופנטסטיים, המעוותים את המציאות, יכולים להמחיש אמיתות עמוקות ומופשטות. עיקר עיסוקם היה במשחקים ויזואליים המאפיינים אמבלמות (דימויים אלגוריים), באנמורפוזה (דימוי הנתפס כמעוות אלא אם כן מתבוננים בו מזווית מסוימת) ובסוגים נוספים של אחיזת עיניים l oeil).(trompe אמצעים אלו נועדו למשוך את הנפש ולהסיטה מהמציאות הגשמית והגופנית על פיתוייה המרובים ובני החלוף. באמצעות התעמקות באמבלמות מופלאות insigni),(admiratio הנפש האנושית יכלה לחוות פליאה והשתאות. המוזר והנפלא, כך האמינו, מנתק את העין הפנימית מן המציאות הפיזית ומכוון את המבט אל תוכה החבוי והרוחני של הנפש. בהקשר זה, הספרות האלכימית של האמבלמות הייתה בגדר ניסיון נועז לספק אמצעים חדשים ליצירת ידע באמצעות משחקים פרדוקסליים, שמיזגו רבדים שונים של פרשנות וחוויות חושיות שונות. האמבלמה אוצרת בתוכה בו זמנית אמירה מילולית, חידה ודימוי ויזואלי. היא איפשרה לקורא לגשר על פערים וסתירות ולהעלות בעיני רוחו את סודותיו הנסתרים של הטבע. כל אמבלמה העבירה ידע מסוים יחד עם פירוש של מובנו הנסתר. עם זאת, היה בה הכוח לחולל אפקטים מאגיים בעולם הפיזי, כמו 11

11 פאטאמורגנה גם בנפש האדם. האמבלמה הדגישה את המראה הפרדוקסלי שלה עצמה באמצעות שילוב של סימנים ויזואליים וחידות מילוליות, שייצרו צירוף מלאכותי של מערכות חושיות שונות. רופא החצר של הקיסר רודולף השני והאלכימאי מיכאל מאייר, הגדיר את חיבורו האלכימי בנושא האמבלמות, (1617 fugiens,(atalanta כ מותאם בחלקו לעיניים ולאינטלקט, בליווי תחריטי נחושת, ובצירוף משפטים, אפיגרמות והערות, ומותאם [בחלקו] לאוזניים ולשעשועה של הנפש עם קצת פחות מ 50 פוגות מוזיקליות בשלוש קולות [...[ [החיבור] נוצר בכדי שיסתכלו בו, יקראו אותו, יהגו בו, יבינו אותו, ישפטו אותו, ישירו אותו ויקשיבו לו בעונג מרבי. מטרתו של מאייר הייתה ליצור חוויה פרדוקסלית הכוללת התבוננות והתעמקות הנעשית ביחידוּת, כמו גם עונג חושי - צירוף שנועד לשנות באופן מהותי את טיבו של המבט האנושי. באמבלמה השביעית בחיבורו של מאייר נראה פרוזדור המתואר בפרספקטיבה, אשר מוביל מתוך חלל תיאטרלי לאזור חבוי מהעין. המוטו של התחריט, קח את הביצה ונקב אותה באמצעות חרב לוהטת, ממשיך בפיתוחה של האלגוריה. כמו אמבלמות אחרות, דימוי זה טווה מארג מורכב של אסוציאציות ואלגוריות, המוביל מהמיתולוגיה היוונית לאלגוריות נוצריות ולסמלים אלכימייים העוסקים בעיקרם בהמרת מתכות. הפרוזדור מוליך את מבטו של הצופה מן העולם הגשמי והמוחשי לעולם מושלם, המובנה בהתאם ליחסים מתמטיים מושלמים. עולם זה עתיד להפוך לנגיש כשהביצה תבקע בתיאטרון הגשמי, שממנו יוצא המכשף למסע חיפוש אחר התבונה העליונה. האמבלמות האלכימיות ביקשו להתמודד עם הפער בין עולם הסימנים הוויזואליים הקונקרטיים לבין עולם המושגים האוניברסליים בכך שהפכו את הפער הזה לפרדוקס, לסוג של משחק רציני. במשחק זה ה מסקנות הרציניות הן תמיד בנות חלוף, תמיד רומזות שהדברים אינם כפי שהם נראים, ושכל אמת רצינית שניתן להגיע אליה עתידה להתפוגג מיד במפגשה עם המבט המתוסכל של השכל האנושי החוטא. טכניקות דומות היו בשימוש בציור האירופאי מאז תחילת המאה ה 16. בציורו של הנס הולביין השגרירים (1533), כתם מאורך ובלתי ניתן לפענוח מופיע על רקע הפאר והתהילה הארציים של השגרירים החדשים. כשמביטים בו מן הצד, הכתם הופך לגולגולת אנושית - הסוף הצפוי לתהילתו של כל בן תמותה. ג יוזפה ארצ ימבלדו יצר אפקט זהה באמצעות משחק ויזואלי דומה, שבו שני דימויים שונים חבויים בתוך תמונה אחת. בסדרת ה דיוקנאות האלגוריים של ארצ ימבלדו - אש (1566), הספרן (1566 בקירוב) והעונות (1563) - ראשים אנושיים, ובייחוד ראשו של הקיסר רודולף השני, מפוסלים תוך שימוש באובייקטים של 12

12 מלכודת העין ויצירת דעת בראשית ימי אירופה המודרנית טבע דומם, חיות וצמחים. גם כאן, כמו בציורו של הולביין, יש להתבונן בציור משתי זוויות שונות בכדי להבין את המשמעויות הגלומות בו. ממרחק, הדיוקן נראה אמיתי לגמרי, כיוון שחלקיו השונים מתמזגים לתווי פנים אנושיים; מקרוב, לעומת זאת, הדיוקן הופך לטבע דומם. משחקים ויזואליים אלו מתאפיינים אף בממד רציני: ציוריו של ארצ ימבולדו הופכים את מעשה ההסתכלות הפשוטה לבלתי אפשרי ומכריחים את הצופה להתבונן בחיות ובאובייקטים מוכרים באור חדש ומופלא. ציורים אלו אמנם נועדו לעורר תחושה של הנאה, אך אין זו הנאה קומית בלבד. יוצריהם השתמשו בהומור בכדי לחתור תחת חוויות ויזואליות מוכרות ולהציב את הבלתי נראה ואת האוניברסלי כמטרות האמיתיות של הנאה ויזואלית. הציורים שבהם תיאר ארצי מבולדו את העונות, את היסודות ואת ורטמ נס, אל העונות הרומאי, מתאפיינים אמנם במראה קומי, אך טמון בהם יסוד שניתן להגדירו כ מסר מורכב ומסתורי הקשור לתפארתו של הקיסר - דמות שבאורח פרדוקסלי היא בד בבד אדם בשר ודם וייצוג של ערכים וכוחות אלוהיים. הדמיון הפנטסטי נתפס לא רק כעיוות של המציאות, אלא גם כדרך רצינית להשפיע עליה ולגרום לה להסגיר את סודותיה. ידידו של 13

13 פאטאמורגנה ארצ ימבולדו ומשורר האמנות גרגוריו קומניני, בהתייחסו לדיוקן של ורטומנוס כבן דמותו של רודולף השני, שם את הדגש על הגבול המעורפל שבין הקומי, הרציני והמלומד: מבחוץ, נדמה שאני מפלצת, / אך דיוקן יפהפה / ופנים מלכותיות נחבאות בתוכי. [...] ועכשיו לך לך צופה, / כי סיכמתי בכמה שורות / מי אני ומה אני מראה. באמצעות הכפלת זהותה של הדמות המתוארת, ההופכת במישור אחד לערימה של ירקות, העשיר ארצ ימבולדו את רבדי המשמעות המצויים בציור. אין מדובר אך ורק באל המעוות את פניו של הנסיך ובהפיכתם של השניים לביכורי ירקות מסוגים שונים - הם עוברים בו זמנית מטמורפוזה המעניקה להם משמעות עמוקה יותר: הטבע הוא ההיסטוריה, ושניהם יחדיו הופכים למעין כלי קיבול המכיל את דמותו המיתית של ורטומנוס, אשר מתגלם בדמותו של רודולף השני. וכך סיכם את הפרקטיקה הזו פרנסואה בראלד דה ו רויל במסעם של הנסיכים לבית פורטונז, 14

14 מלכודת העין ויצירת דעת בראשית ימי אירופה המודרנית הרומן האלכימי שכתב ב 1610 : זוהי אמנות הייצוג הפשוט של מה שקל לדמיין, אך ייצוג זה מחביא תחת מראהו הפשוט דברים שונים בתכלית מאלו הנראים לעין; כך קורה בציור שמתואר בו נוף או מראה נמל או דיוקן הצופן בחובו דמות אחרת, שניתן לגלותה רק מזווית מסוימת אשר נקבעה מראש על ידי האמן. דבר זה נעשה גם בכתיבה, כאשר המחבר משוחח באריכות על נושאים מתקבלים על הדעת הטומנים בחובם מעלות אחרות, ואלו נודעים רק כשהם נקראים מזווית סודית המגלה את הנפלאות הנסתרות ממבט רגיל. המסר של דימויים אלו היה ברור: מראית עין יכולה להונות, ומי שמתבונן בה בעיון יגלה בתוכה את נוכחותו הנסתרת של המוות. עם זאת, האדם המקבל ומבין את המסר האלוהי הנסתר, עתיד לדעת את החיים ולגלות את האמת האלוהית. 1. ויליאם שיקספיר, המלך ריצ רד השני, נוסח עברי: שמעון זנדבנק, תל אביב: עם עובד,

15 Entrapping the Eye and Creating Knowledge in Early Modern Europe and blood and as an embodiment of supreme values and divine powers. Fantastic imagination was conceived not only as a distortion of reality, but also as a serious way of influencing it and compelling it to disclose its secrets. In commenting on Arcimboldo s painting of Vertumnus as Rudolph II, Arcimboldo s friend the poet Gregorio Comanini underscores the ambiguous nature of the line between the comic, the serious and the erudite: On the outside, I appear to be a monster, / But a beautiful resemblance / and a royal image I hide inside. Now go spectator, / Since I have said in few lines / What I am, and what I adumbrate. By doubling the identity of the depicted figure, which on one level is transformed into a pile of vegetables, Arcimboldo multiplies the painting s levels of meaning. The deity disfigures the prince, and both are part of a harvest of different types of vegetables; at the same time, however, their transformation imbues them with a higher level of significance: Nature is History, and both act as the container of the mythical figure of Vertumnus, incarnated in the figure of Rudolf II. In his alchemical novel of 1610, Le Voyage des Princes Fortunez, François Beroalde de Verville summarized this practice in the following manner: The art of representing plainly that which is easily conceived but, which under the coarsened features of its appearance, hides subjects quite other than that which seems to be represented; this is practiced in painting when some landscape or harbour scene or portrait is shown which conceals within itself some other figure which can be discerned by looking from a certain viewpoint determined by the artist. This is done also in writing, when an author discourses at large on plausible subjects that unfold some other excellencies which are known only when read from a secret angle which uncovers splendours concealed from common appearance. The message of these images was clear; appearances may deceive, and whoever observes them carefully will discover death lurking within. Yet the one who accepts and understands the Divine message, which was concealed all along, will know life and Divine Truth. 16

16 FATAMORGANA human face. Up close, however, the portrait is transformed into a still-life. These visual puns had a serious dimension: Arcimboldo s paintings make simple observation an impossible act, and force the spectator to view ordinary objects and animals in a new and fantastic light. Although these paintings were meant to produce a sense of pleasure, this pleasure had more than a merely comic dimension. This artist s compositions mobilized humor in order to subvert ordinary visual experience, and to posit the invisible and universal as the true aims of visual pleasure. Arcimboldo s paintings of the seasons, of the elements and of Vertumnus (the Roman god of the seasons) may have a comic appearance. Yet within them lies what may be called a complex and mysterious message related to imperial majesty, which is represented both as an ordinary human being of flesh 17

17 Entrapping the Eye and Creating Knowledge in Early Modern Europe serious conclusions are always ephemeral; they hint that things are not what they seem to be, and that any serious truth grasped by the sinful human mind will instantly evaporate in front of its frustrated gaze. Similar techniques were used in painting since the beginning of the sixteenth century. In Hans Holbein s Ambassadors (1533), an elongated, indecipherable streak is set against the pomp and worldly glory of the new ambassadors. Viewed from the side, it is transformed into a skull, which is what all human glory eventually turns to. Giuseppe Arcimboldo achieved the same effect by means of a somewhat similar visual pun involving the concealment of two images in one. In Arcimboldo s Allegorical Portraits Fire (1566), The Librarian (ca. 1566) and the Seasons (1563) human heads (most notably that of the Emperor) are modelled out of still-life elements, animals and plants. As in Holbein s painting, here too two points of view are required in order to fully comprehend the image. From a distance, the portrait seems entirely natural, its elements blending into the contours of a 18

18 FATAMORGANA paradoxical games, which conflated different levels of interpretation with different systems of sensory experience. An emblem is at once a verbal expression, a puzzle and a picture. It enabled the reader to bridge gaps and inconsistencies, and to conjure up the invisible secrets of nature. Each image combined the transmission of knowledge and the explanation of its hidden meaning; at the same time, it had the potency to create magical effects in the physical world, as well as in the human psyche. The emblem emphasized its own paradoxical appearance by combining visible signs with verbal puzzles, and thus artificially joining together different sensory systems. The alchemist Michael Maier, court doctor to Rudolph II, characterizes his alchemical treatise of emblems, Atalanta fugiens of 1617, as: Partly adapted to the eyes and the intellect, with copper-etchings, and added sentences, Epigrams and notes, partly [adapted] to the ears and to the recreation of the soul with less than 50 musical fugues in three voices [...] to be seen, read, meditated, understood, judged, sung and listened with particular pleasure. Maier s intention was the paradoxical combination of solitary contemplation and sensual pleasure, aimed at the transmutation of the human gaze. In emblem VIII of his treatise, a vestibule depicted in one-point perspective opens up in the background of a highly theatrical scene, leading to an invisible area. The motto of this engraving, Take the egg and pierce it with a fiery sword, further develops the allegory. Like the other emblems in Maier s treatise, this image weaves together a complicated web of associations and allegories, which leads from Greek mythology to Christian allegories and to alchemical symbols dealing mainly with the transmutation of metals. The perspectival vestibule guides and directs the viewer s gaze from the material and sensual realm to a perfected realm, which is structured according to perfect mathematical proportions. This realm will become accessible when the egg is cracked open in the material theatre, from which the magus embarks on his quest for supreme wisdom. The alchemical emblems tackled the gap between the realm of concrete visual signs and the realm of universal concepts by turning this gap into a paradox, into a serious form of play. In this game, the 19

19 Entrapping the Eye and Creating Knowledge in Early Modern Europe Dr. Raz Chen-Morris In Shakespeare s Richard II, the king confined in his cell at Pomfret Castle exclaims: I have been studying how I may compare This prison where I live unto the world: And for because the world is populous, And here is not a creature but myself, I cannot do it. Yet I ll hammer it out. With these words, Shakespeare captured the main epistemological discontent of late 16th century thought: a gap had opened between one s mental states and external reality, and there was no longer any way of orienting oneself towards Truth and salvation. The scholastic notion of correspondence, according to which language and the world of human concepts mirror and are mirrored in the external macrocosm had come to a dead end. Richard s words shatter this governing metaphor of mirroring. If language is but a reflection, an illusion, how can one know external reality, and what means do humans possess to acquire knowledge in a world of silence, in which language has collapsed? Towards the end of the Renaissance, various philosophers, artists and scientists attempted to hammer out a new method in order to disclose the invisible Truth of the self and the universe. They turned their attention to the manner in which artificial, distorting and fantastic devices manifested profound and abstract truths. They were mainly concerned with the visual playfulness of emblems, anamorphosis (an image that appears distorted unless viewed from a particular angle), and other forms of trompe l oeil. Such devices were meant to lure the human mind s attention away from material, corporeal reality with its sundry and fleeting temptations. Through the contemplation of remarkable emblems (admiratio insigni), the human soul could come to experience amazement and wonder. The fantastic was thought to disconnect the inner eye from corporeal reality, and to direct its gaze at the soul s inner, spiritual content. In this context, the literature of alchemical emblems constituted a bold attempt to create new devices of knowledge through 20

20 21

21 Fatamorgana: The Magic Lantern of Consciousness Vik Muniz s chocolate and dust photographs. Works operating on the borderline between painting, photography and video include Irina Birger s visions of sunrise and sunset; Ori Gersht s slowly dissolving Minotaur; and Oscar Muñoz s portrait, which disappears in the sun. Finally, a Surrealist rhetoric predicated upon chance and impossible combinations imbues Janine Antoni s image of a tightrope walker, who teeters on the horizon line; the camels and elephants wandering through Hiraki Sawa s domestic landscape; and the moving emergence of the soul-bird out of Servet Koçyiğit s heart. The numerous video and digital animation works included in this exhibition point to the fact that cutting-edge technologies are the last link (thus far) in a chain that connects art, projected images, illusion and optics. Finally, fatamorgana also includes a self-reflexive dimension: since deception and enchantment are related to the sense of sight, and since the gaze is an integral part of the creation and perception of any artwork, the exhibition brings to the fore various statements about the language of art itself; it raises questions concerning the relations between the eye and the mind, between vision and perception and between thought and illusion. On the one hand, fatamorgana points to the effects of trickery and to the unbearable lightness of seducing the eye; at the same time, it demonstrates how real emotions and a profound meanings can be extricated from a rich set of artistic manipulations. 1. Leah Dovev, Six Modes of Painting Music. Jerusalem: Bialik Institue, 2003, p. 17 (Hebrew). 2. See Marina Warner, Camerica Ludica, Eyes, Lies and Illusion: The Art of Deception (exhibition catalogue), London: Hayward Gallery, 2005, pp See Tami Katz-Freiman, On Paradoxes of Representation, Illusion and Vanity, Gil Shachar: Handmade (exhibition catalogue), Herzliya, Israel: Herzliya Museum of Contemporary Art, 2002, p Clement Greenberg, Modernist Painting (1960), in The Collected Essays and Criticism, edited by John O Brian, Chicago: University of Chicago Press, 1986, Vol. 4, pp Ibid. 6 Ibid. 7 Laurent Mannoni, The Art of Deception, in Eyes, Lies and Illusion (exhibition catalogue), London: Hayward Gallery, 2005, p The Inner Eye: Art Beyond the Visible, was curated by Marina Warner for the Hayward Gallery, London, 1996, and subsequently toured several European museums. 9 The Endless Enigma: Dali and the Magicians of Multiple Meaning, was curated by Jean-Hubert Martin and Stephan Andreae for the Museum Kunst Palast, Dusseldorf, Eyes, Lies and Illusions, was curated by Marina Warner, Werner Nekes and Laurent Mannoni for the Hayward Gallery, London,

22 FATAMORGANA create moments of sheer magic and wonder. These works are characterized by varying degrees of abstraction and by a wealth of different styles, narratives and images. Nevertheless, one may detect at their core a shared preoccupation with metaphysical states and philosophical questions that are fundamental to human existence. Although they do not always address these themes explicitly, these works are all concerned with the transience of time and of life, with the status of truth, with the validity of reality and with the nature of chance. The illusory mirage known as fata morgana may even be seen, in some cases, as a metaphor for the spiritual desert of contemporary life in which various forms of deception, vanity and illusions of stability cover up for the ephemeral nature of our existence. The heterogeneous range of illusions and magical effects included in this exhibition can be categorized according to the different strategies employed by the artists. Since light is crucial to the act of seeing, the exploration of the optical possibilities connected with lighting is central to several works including the marble installation created by Wendy Wischer, which invites the viewer to embark on a sensual and metaphysical cosmological journey; Guy Zagursky s infinite well, whose effect is achieved by means of mirrors and lighting; and Michal Krieger s spectacular crystal chandelier. An interest in the creation of deceptive, three-dimensional sculptural environments characterizes the work of a number of the participating artists, including Lihi Chen s installation of an imprisoned almond tree glistens within a dilapidated shack; Orit Adar Bechar s dark subterranean architectural landscapes; and Tal Amitai and Haimi Fenichel s transparent and ethereal book shelf, which is composed of nylon threads. A play between two and three dimensions also exists in Yaacov Agam s colorful prisms. Another kind of effect-oriented formalism, which engages the viewer in a different manner, is evident in the pixel-like wall created by Yael Efrati; an altogether different effect is created by the digitally manipulated pixels in Shirley Shor s evolving self-portrait and in the surreal, fluid landscapes created by Aziz+Cucher. The magical effect of an image projected onto a three-dimensional object can be experienced in Dina Shenhav s apocalyptic desert landscape, whose dim contours are intermittently illuminated by the clouds hovering above the cliffs.; in the enchanting flight of the kite projected onto Talia Keinan s graphite drawing; in the projection of the boy boxing the oxygen tank in the work by Alexandre Arrechea; and in the roulette image created by Miri Segal, which is projected in one of the corners of the exhibition space an image that provokes feelings of both expectation and wonder. The employment of reflections in order to engage the viewer is evident in the deceptive holograms created by Zadok Ben David, and in the ghostly chance reflections created by Shibetz Cohen. A surprising and magical use of materials is evident in the illusory cloth sculptures and in the portrait composed of seasonal fruit, both created by Gil Shachar; in Gal Weinstein s steel-wool grille and in his overcast Nahalal landscape carpet; and in 23

23 Fatamorgana: The Magic Lantern of Consciousness the manner in which it is perceived by the senses and processed by consciousness; at the same time, it involves the recognition that the sense of sight is only rarely the faithful companion of the mind. dimension of art, and attempted to rid itself of excessive illusion in the representation of reality. By contrast, postmodernism in its quest for a formal and emotional truth at once purified and sublime tends to employ every form of excess in order to undermine concepts such as objective truth. In general, it seems that the term illusion is well-suited to the postmodernist spirit. In recent years, there has been a growing interest in optical illusions and deceptions, which presuppose the active engagement of a discerning viewer in the process of decoding and interpreting the art work. The objectivity of the work has been replaced by the subjectivity of interpretation. The deceiving relativity that is at the root of the postmodern condition includes an awareness of the gap between the thing itself and A wide-ranging interest in visual illusions may be increasingly detected in international exhibitions of contemporary art. Prominent artists such as Christian Boltanski, Carsten Höller, Olafur Eliasson and Jim Lambie have transformed the use of optical effects into a key artistic strategy. Over the past decade, several prominent European group exhibitions have reflected this tendency. These include The Inner Eye: Art beyond the Visible (1996), which approached this subject from a metaphysical perspective; 8 The Endless Enigma: Dali and the Magicians of Multiple Meaning (2003), 9 which examined the history of multiple meanings in art and its relation to the history of psychology and science; and Eyes, Lies and Illusion, (2004), 10 which examined the interest in magic and in optical illusions from the Renaissance to the present. This comprehensive exhibition, which was shown at the Hayward Gallery in London, included manuscripts, books, optical devices, early cameras, magic lanterns, kaleidoscopes, puzzles, toys and other illusions that predate the age of cinema. The exhibition fatamorgana aims to examine recent manifestations of this trend in both Israeli and international art. The common denominator shared by the 25 artists participating in this exhibition is not thematic; rather, it is their use of deceptive effects, optical enigmas and illusions that 24

24 FATAMORGANA The Op Art artists received an unusual amount of popular attention, which contributed to their being branded as performers of magic tricks. During the 1960s, the psychedelic art of the flower children embraced Op Art s illusory quality, and brought its popularity to its climax. It is probably for this reason, among others, that Op Art has until recently enjoyed little intellectual prestige. Modernist critics were dismissive of Op Art because of its preoccupation with optics, which situated this movement at the intersection of art and design. Moreover, they were critical of Op Art s focus on formalist visual games, which they viewed as devoid of content. Greenberg expressed his criticism concerning the artistic use of optical illusions in the following manner: The latest abstract painting tries to fulfill the Impressionist insistence on the optical as the only sense that a completely and quintessentially pictorial art can invoke. Realizing this, one begins also to realize that the Impressionists [...] were not altogether misguided when they flirted with science. Kantian self-criticism, as it now turns out, has found its fullest expression in science rather than in philosophy, and when it began to be applied in art, the latter was brought closer in real spirit to scientific method than ever before [ ] But this kind of consistency promises nothing in the way of aesthetic quality [ ] From the point of view of art in itself, its convergence with science happens to be a mere accident, and neither art nor science really gives or assures the other of anything more than it ever did. 6 In this respect, the Surrealist movement stood out within the modernist project, and its relation to contemporary art in general and to this exhibition in particular must thus be examined in some detail. Among the avant-guard movements of the 20th century, Surrealism distinguished itself by an affinity for the dark realms of illusion, chance, irony and the absurd. The fascination with the realm of the irrational and with the unconscious triggered the interest of Surrealist artists in optical effects, and led to their enchantment with technological inventions in the field of photography. It is a well-known fact that André Breton, Surrealism s leading theoretician, combined his neurological studies, his interest in Freudian analysis and his experimentation with automatic writing with the collection of various optical tricks including mirrors, objects based on three-dimensional illusions and early animation books which he assembled in his Parisian cabinet of wonders. 7 Emerging out of the gloom-filled aftermath of the First World War, Surrealism was thus characterized by a predilection for a fantastic humor based on paradoxes, the blurring of identities, metamorphoses and apocalyptic mutations. These qualities also characterize the postmodern spirit, which is fascinated by the blurring of boundaries, by simulation and by experiences of disorientation all of which are based on the absence of hierarchy. Indeed, it was postmodernism that finally legitimized the preoccupation with optical illusions in an unprecedented manner. Modernism tended to deride the illusory 25

25 Fatamorgana: The Magic Lantern of Consciousness optical third dimension. The Old Masters created an illusion of space in depth that one could imagine oneself walking into, but the analogous illusion created by the Modernist painter can only be seen into; can be traveled through, literally or figuratively, only with the eye. 5 Greenberg may have been alluding to the Op Art movement, which grew out of abstract art and out of ideas about the purity of the medium, and was thus a direct continuation of modernism. This movement was active in Europe beginning in the mid-1950s, and spread to the U.S. as well during the 1960s. Inspired by visual theories developed by the Bauhaus, and influenced by artists such as Moholy Nagy, Victor Vasarely and Joseph Albers, Op Art was based on geometric forms that repeated themselves in different patterns. Op artists used complex systems of lines and colors to manipulate various processes of optical perception, and to create effects of illusory movement. Their work was related to a broader artistic current kinetic art which involved actual physical movement, and sometimes also lighting effects. The artists most strongly identified with Op Art are Bridget Riley, Kenneth Noland, Lawrence Poons, Francois Morellet, Jesus Rafael Soto and Yaacov Agam one of whose works is included in this exhibition. 26

26 FATAMORGANA The tradition of trompe l oeil paintings developed parallel to the evolution of optical research. Beyond the technical paradox involved in creating an illusion of threedimensional objects in a two-dimensional painting, this genre raised philosophical questions concerning the relative nature of truth and the allure of representation and of human vanity. Mimesis stems from the desire to entrap and appropriate an idea from the untiring aspiration to translate Nature into Culture and to mediate between these terms. The vain nature of this endeavor is embedded in the illusion that time itself can be stopped through this form of mediation. It is for this reason that mirrors together with skulls, material riches and burning candles were employed in still-life paintings as the quintessential signifiers of the insipid and ephemeral nature of earthly life. The mirror also alluded to self-awareness and self-examination; oftentimes, due to its reflective ability, it also marked the capacity or incapacity of art to accurately reflect the world. 3 Trompe l oeil paintings were anathema to modernist artists. It would not be exaggerated to say that illusion was the greatest enemy of the modernist project, which negated above all else the concepts of naturalism and of perspectival representation. Moreover, modernism attempted to dismantle the illusion embedded in the artistic medium and to emphasize the flatness of the picture plane at the expense of its representational content. This ethos pervades the following comment by Clement Greenberg, the theoretician most strongly associated with modernism: It was the stressing of the ineluctable flatness of the surface that remained, however, more fundamental than anything else to the processes by which pictorial art criticized and defined itself under Modernism [ ] One is made aware of the flatness of their pictures before, instead of after, being made aware of what the flatness contains. Whereas one tends to see what is in an Old Master before one sees the picture itself, one sees a Modernist picture as a picture first [...] Modernism s success in doing so is a success of self-criticism. 4 At the same time, Greenberg was aware of the fact that the flatness towards which modernist painting aspired was never total, and that it had to allow for a degree of optical illusion: The first mark made on a canvas destroys its literal and utter flatness, and the result of the marks made on it by an artist like Mondrian is still a kind of illusion that suggests a kind of third dimension. Only now it is a strictly pictorial, strictly 27

27 Fatamorgana: The Magic Lantern of Consciousness based on the creation of a distorted image, whose contents can be deciphered only from a particular point of view or thorugh a mirror. Anamorphosis was mainly employed for the encoding of secret images or political messages within art works. Later on, this technique was also used in paintings set within architectural structures, in order to create the effect of a dome or of angels floating in heaven. The affinity between optical discoveries and art reached its apogee during the 17th and 18th centuries, when scientists invented numerous devices, such as peephole boxes and kaleidoscopes, in order to demonstrate the seductive beauty of optical illusions. The use of such illusions paved the way for the early 19th century invention of photography; its antecedent, the camera obscura, had been put to use centuries earlier in order to capture that which was impossible to see with the naked eye what Walter Benjamin would later term the optical unconscious. Edison s 1894 invention of the kinetoscope (a device for viewing photographic images that creates an illusion of motion) marked the birth of cinema the ultimate illusion of a moving image. 28

28 FATAMORGANA In this spirit, traditional art historical research tended to disregard art works that were related to the science of optics; such works were excluded from the canon, and were usually relegated to cabinets of wonder. The painter Giuseppe Arcimboldo, for instance, was completely forgotten between the 17th and the 19th centuries. The essay by Raz Chen-Morris that appears in this catalogue sheds light on the affinity between entrapping the eye and creating knowledge in early modern Europe, and examines several themes that are central to the understanding of this rich subject. The root of the word illusion is the Latin ludere, to play. In medieval Christian thought, illusion was considered to be the quintessential realm of the devil. Since the devil was believed to mimic the wonders of nature and of divine creation, illusion was seen as his natural medium. Unlike God, the creator of real miracles, this master of deception could only produce false visions. For this reason, magicians who were thought of as imitating the devil s tricks were considered, from a spiritual perspective, to be of inferior rank. Magic lanterns and related optical illusions were similarly associated with the domain of the devil. In the Age of Faith, this attitude partook of the general approach to the concept of magic, which was divided into three separate categories: divine miracles that defied the laws of physics; natural miracles that were attributed to the wonders of creation; and the devil s illusory tricks. Numerous theological and scientific efforts were made to distinguish these three categories from one another. Indeed, the first experiments with projections, lenses and reflections the roots of the science of optics always involved beliefs and ritual elements related to the conjuring up of ghosts and demons. 2 The most significant convergence between art and the science of optics took place during the Renaissance. Artists during this period most notably Leonardo da Vinci specialized in the creation of three-dimensional illusions, the most prominent of which was the invention of perspective. Another invention born during the Renaissance, and especially favored during the 17th and 18th centuries, is anamorphosis. Considered to be the most sophisticated of visual tricks, this illusion is 29

29 אנדרה מנטניה, שם העבודה, חומרים, מיקום וכו Plato s well-known rejection of painting, which he perceived as a craft that relies on dexterity, is aptly described by Lea Dovav: An imitation that is no more than a sleight of hand, a magic trick that could only excite the crowd at a fair. The painter too is a swindler, just like the philosophical casuist, the sophist, who can transform evil into good through the trickery of rhetoric; yet painting by which he means perspectival, illusory painting is nothing but amusement for fools. 1 30